《建军大业》：左翼困境的突围与新主流电影
文 | 李小飞（南京）
编 | Stone Drinker（北京）
一个有意思的事实是，在《建军大业》上映前一个月，一部与其共同分享相同“建军”历史经验的《血战湘江》却惨遭市场滑铁卢。这部由八一电影制片厂集中国有体制资源制作的大手笔作品所聚焦的“湘江战役”实质上在中共建军史上比“南昌起义”占据着更为重要的战略意义，然而，尽管有着高配置的明星团队与极尽写实的战争场面，最终却收获不到200万的票房，。
1934年爆发的湘江战役一度突围国民党四道封锁线，5万名红军的牺牲挽救了中央纵队的有生力量，为改变中央红军命运的转折点“遵义会议”的召开奠定了条件。因此，与《建军大业》上映4天近2亿的票房相比，国有资源动员下制作的《血战湘江》无疑与当前市场导向、青年观众的历史观间形成了一次意义深远的对话：为何在中共建军史上占据着不同历史重量的主导事件却无法在市场上分享着类似的市场经验？
如果说凝聚着体制血统的《血战湘江》标志着国家主流对于革命历史的一次回收与重述的话，那么拥有着多重混合民营身份的《建军大业》（民营企业的巨头博纳、寰亚、英皇均参与投资）是否意味着从90年代《红樱桃》、《紫日》中分娩的市场与革命“结对共谋”的资本收编运动获得了彻底性的胜利呢？
在《建军大业》末尾一幕令人印象深刻：在1928年4月28日的朱毛的井冈山会师中，镜头在缓缓略过毛、朱等历史性人物之后，首次将视野聚焦在年轻的林彪、粟裕一代身上，这在70-80年代的左翼革命叙事中是不曾出现过的一幕。
这群青春面孔的登台似乎也宣告着两重全新临降的文化姿态：一是自80年代以来，一直内化于改革裂缝中的50-70年代左翼叙事困境终于获得圆满解决，不但以青春化的面孔出现，同时开始占据银幕前端获得自我言述的历史空间；
二是一直隔绝于革命经典权威外的资本叙事也与红色历史达成了和解，青年演员所象征的蓬勃市场活力在革命中获得了想象性的身份并成功参与红色叙事。
新主流电影
市场经济所赋予的《建党大业》的“界碑”性身份无疑消解了其本身所负载的“主旋律”化的既定官方色彩，而获得了一种更高文化蕴涵且兼具普世意义的形象命名——新主流电影。
从2007年末冯小刚《集结号》的票房胜利开始，主旋律电影的官方色彩开始逐渐淡化，革命内部的阶级斗争被一种更具现代性的人文价值所替述，左翼革命叙事困境获得了突围的可能。
七、八十年代之交红色经典所负载的左翼倾向与改革开放对于左翼文化的彻底否定所出现的裂隙在《集结号》最终的“英雄墓碑”下葬埋入土，成为不再言说的边缘性秘史。2009年《建国大业》的诞生使得“主旋律”彻底抛却了宣示的功能，左翼文化接受市场经济的新一轮改造而逐渐成为现代国家的主体寓言。
《建国大业》中所暴露出的国民政府的内部腐化问题无疑与当下中国政治语境中的“高压反腐”紧密耦合，而《建党伟业》关于“自由”、“民主”的启蒙历史的回溯也与当下中国社会核心价值观的建立形成共振，关于新民主主义革命运动的集中性展示更是嵌置于社会主义革命的版图中，形成核心价值体系上的历史统一性。为建立在经济自由主义与威权主义上的的现代中国赋予合法化的身份与延续性的理论，当下银幕上革命历史的重写都是服务于“中国梦”的新主流价值。
因此，《建军大业》作为新主流系列的序曲无疑展现出主流价值最新的讲述方式，而影片中的革命叙事的年轻化也标志着长期以来分裂的主流意识形态和市场终于找到了各自讲述的平衡点。2007年1月在全国电影工作会议上广电部门负责人更是积极提出发展“主流大片”的口号，来自官方意识形态的最终确认使“新主流电影”被正式收纳于社会核心价值体系中，成为新型的文化概念。
一个值得注意的事实是，1987年首次提出的“主旋律”概念在对革命叙事命名之初就已暴露出主旋律所承载的官方意识形态的失败，80年代的娱乐片、第五代的艺术片与主旋律影片“三足鼎立”的格局就已说明主旋律难以统摄社会主流价值认同的困境，而现今市场经济催化下的“主旋律”色彩的消失恰恰验证了官方“新主流”身份的成功确认。
所以，《建军大业》成为当下“新主流”最新意识的文化展演，成功弥合了50-70年代左翼革命无法言述的历史创痕。只是，带有浓郁市场色彩的《建军大业》究竟遮蔽了哪些左翼叙事困境呢？引起影片争议的“小鲜肉”为何能融入主流，他们又承担了怎样的文化功能呢？
在井冈山漫山红旗招展的胜利大会师中，青年毛泽东向着欢庆的军队大声说出：“星星之火，可以燎原！”在这幕极具戏剧想象力的历史场景中，我们可以把深化转型的市场文化视作“星星之火”，在官方“意识权威”的主导下积极融入“新主流电影”的价值“原野”中，形成主流价值与市场文化“结对共谋”的燃烧之势，烈焰中当代中国将再度遭遇革新。
鲜肉美学：历史弥合与青春叙事
《建党大业》上映初期，叶大鹰导演曾对“小鲜肉”扮演革命领袖强烈质疑，甚至在网络上炮轰“小鲜肉”的“伪娘”气质难以胜任历史还原的重任。炮轰事件也使长期潜藏在市场深海下的“鲜肉美学”开始浮出社会地表，第一次在大银幕上以完整形象呈现：一种依赖偶像明星颜值、个人魅力与综合才艺带来的巨大市场效应，逐渐成为市场经济中青年亚文化的核心部分。
一个值得关注的现象是，“鲜肉美学”所标榜的青年亚文化标签在后冷战时代是以对抗主流文化价值的逆反面貌出现的，宣扬青年一代逃避现实社会大命题、标榜自我与寻求个体生存意义的“反主流”倾向。
作为互为对抗性的两种文化，小鲜肉们所代表的叛逆性亚文化首度参与主流叙事必然遭遇争议，甚至会因两种文化的断裂导致主流价值被篡改与抹杀，使得革命历史经验被掏空而沦为“任人打扮的小姑娘”，公众对于“小鲜肉”的质疑也与近年来对于盛行在当代中国文化思潮中的历史虚无主义的警惕有关。但此次新主流电影对于“鲜肉美学”青春亚文化的回收并非完全是由市场效应导致，在更大程度上源于主流价值内部重组与重述的策略需要。
在《建军》还未上映时，官方意识已经开始了舆论预热。国家新闻出版广电总局副局长张宏森在6月22日凌晨的朋友圈发长文，数千字的长文不仅披露了《建军》制作的诸多细节，同时首次为“小鲜肉”“正名”——他呼吁不要再用“小鲜肉”总结部分演员，对青年演员进行了鼓励。
事实上，早在五一档期，张宏森局长在逐一点评档期影片时，已经提出“相信未来”的口号助力国产片，与此次以“为主旋律正名”的口号助推《建军》已然构成了官方意识形态的连锁式宣传效应。因此，从这个角度来看，叶大鹰所代表的不同声音并不会阻碍新主流电影对市场文化持续整合的进程，争议性声音恰恰为新主流价值回应各种批判 、吸纳各种思想提供了孕育的契机，为最终新主流文化霸权的建立奠定了社会基础。
自90年代开启市场经济体制改革以来，官方始终难以建立有效的文化霸权，难以吸引公众达成统一性的共识，原因就在于始终横亘在建国前30年与后30年间的左翼叙事的断裂，即毛时代与邓时代间所产生的难以弥合的历史经验表述。一方面，90年代以来市场经济文明正是建立在针对50-70年代左翼文化的批判、清算基础之上，60年代的文革运动也被最终定义是“民族浩劫”而为市场经济的实践存留了巨大空间；另一方面对于左翼文化的批判也使执政党身份的延续性与意识形态的合法化岌岌可危，难以从革命历史中寻求有效的身份认同与文化依据。
文化上的分裂导致了社会性的创伤性内核，新自由主义与新左派的持续争鸣加剧了社会中空的危机想象，分裂也使辛亥革命、抗日战争以及后冷战时代下的建国历次政治运动始终难以找到合理的历史位置，而后冷战时代下全球性大举侵袭的文化殖民战又使当代中国必须急切寻求到一种文化延续的身份表述，否则极易失陷于文化殖民中而再度丧失主体地位。
因此，自80年代开启改革以来，随之而来的是“主旋律”口号的建立——寻求一种全新的市场配套的主流价值观。90年代所涌现出的《红樱桃》、《红色恋人》直至现代的《金陵十三钗》、《南京！南京》、《拉贝日记》都选择借助西方他者视野反观中国的左翼运动，这一方面与后冷战时代下全球性“认贼作父”的西方文化想象有关，同时也是主流内部规避左翼叙事困境的绥靖策略。
但革命/市场间的断裂始终难以在主旋律电影中获得解决，“主旋律”逐渐成为市场的毒药，革命经验始终难以与当代观众建立有效的认同机制。因此，“鲜肉美学”参与新主流电影恰恰为断裂的历史提供了一个平衡与连接的支点，具备浓郁官方意识形态色彩的红色经典被转码为青春叙事后，两代历史的缝隙也在成长中获得了弥合。
《建军大业》表面上是一部红色经典作品，但在新主流的解码下被还原为现代中国市场上极具票房号召力的“青春片”——一部中国共产党在诞生初期的青春成长的挫折故事，这无疑与当下银幕上青春成长挫败经验与情感成熟成功对接，小鲜肉其自身所携带的众多青春电影的迷影记忆也使观众在潜意识中将《建军大业》归置为熟悉的青春片类型。
但《建军大业》所负载的青春化色彩与50-60年代“青春+革命”的《柳堡的故事》、《野火春风斗古城》、《小兵张嘎》不同，如果说《柳堡的故事》等“青春+革命”指导下的青春成长仍然负载沉重的阶级意识与斗争理念，青春是“阶级斗争”纲领下的民间魅影的话，那么《建军》中的青春显然抛开了50-70年代的左翼内部斗争的阶级色彩，还原为现代社会中的青年人的成长底色。
我们可以借助80年代“告别革命”时期的一部反青春之作《枫》来反观《建军》中的青春叙事的变化。在80年代集中开展的左翼批判的“告别革命”风潮中，阶层斗争的残酷性与意识形态的潜异性在青春生命中一度被撕裂与暴露，在《枫》中革命之于青春的意义意味着革命信仰因极大的意识形态欺骗性最终导致了青年一代的毁灭。
《枫》中，一对青年恋人卢丹枫与李红钢因各自分属不同的武装阵营“红旗派”与“井冈山派”而最终成为敌人，爱情在阶级斗争中成为无法弥合的裂痕，绝望的卢丹枫在劝说投降无效后，高举红旗跳楼而亡，80年代的年轻人在“告别革命”的浪潮中以新启蒙的反抗性姿态与革命展开了彻底的决裂。影片末尾，一轮红日西沉，一个女孩儿问父亲：“他们是英雄吗？是烈士吗？”父亲用沉重的语气回答：“不是，他们是历史……”
在左翼批判的“伤痕”、“反思”语境中，关于50-70年代的阶级斗争无法给予合理性的历史定位，笼统覆盖于“历史”灰垢下的革命信仰不但难以再度召回青春叙事，甚至使青春与革命一度处于对立性的两面，由此导致革命价值一直难以与当下的青春文化建立有效的联结机制。
所以，《建军》中的青春叙事呈现出“去政治化、去革命化、去阶级化”的新面貌，相比于林彪、粟裕等一批革命主将在建国后因笼罩于阶级斗争的阴影中而难以定论的历史形象，《建军》完全规避了一切悬置于党史中的复杂诡辩的左右争斗，将历史人物还原为现代社会中青年一代坎坷的成长故事。
开场不久，在陈独秀“右倾投降主义”与毛泽东“枪杆子里出政权”的大会争辩现场外，年轻的粟裕与林彪担任着警戒的任务。一个别具深意的镜头是，当粟裕询问林彪是否听得懂会场内的争辩时，林彪回答：“我现在听不懂，但以后会听懂的”——对于党内左右斗争复杂性的探讨由此止步，在成为悬置状态的同时被一种更为直观的青春成长经验所替代。
在这个场景里，关于左右斗争真切历史经验的探讨已不再重要，甚至被掏空，真正具有决定意义是青年一代的成长，他们“以后会听懂的”是青春成长的意义与自我存在的价值，这与当前处于市场经济体制中的80、90一代坎坷的社会成长经验吻合。
一个有意味的设定是，粟裕与林彪始终以想象性的方式参与到中共建军史中各个关键性的历史时刻，扮演着历史的见证者/参与者的双重身份，历史见证的身份设定为当前的观众存留了参与革命叙事的切口，与《建国大业》、《建党伟业》完全围绕中年领袖群体的“封闭型”叙事相比，《建大业军》显然已经展示出吸纳观众共同参与历史重述的意识。当然，这种参与仅仅停留在“见证”身份，一旦深度参与，关于党派内部复杂的权力斗争会变得难以叙述与定位，这也是为何粟裕、林彪被隔绝于会场之外的设定原因。
如果说年轻的粟裕、林彪进入革命队伍象征着80、90一代初入职场的生存体验，那么片中来自叶挺、贺龙等革命领袖的关怀无疑象征了年轻一代在激烈的职场中对于团队情感的美好想象，甚至成为缓解职场焦虑的抚慰剂。
有一幕场景：在起义前夕，贺龙与叶挺一行人聚在江边吃鱼商讨计划。镜头却有意识将视角留给了年轻的粟裕，与武装争辩一幕相同的是，粟裕同样被放置于起义计划外，但叶挺亲手制作了一碗鱼片粥送给粟裕——真实的革命斗争经验被再次放逐于叙事外，观众在粟裕的身份认同中成功参与了革命叙事，这也似乎象征着一度隔绝的市场文化与左翼革命在一碗粥的情谊中达成谅解，与其说是革命年代的战友情，更近乎于现代人文理念中的家庭情感。家庭结构所呼唤出的青春成长在遭遇成人仪式时才会内爆出强大的询唤力量，当代观众在家庭情感中主动完成新主流的身份认同。
《建军》将粟裕、林彪青春一代的成人礼设定为家庭结构的缺失——三河坝战役后起义部队分化、瓦解。粟裕目睹革命队伍四分分裂后，忍不住热泪盈眶，振臂高呼“为死去的兄弟们报仇”，这无疑是全片中最感人的一幕，也是青年一代正式蜕变成熟的成人礼。感人的原因并非源于崇高的革命理想，而在于家庭缺席后的青春主体所内爆出的成长能量正是当下焦虑的城市族群所急迫渴求的。
粟裕的成人礼与2013年《致青春》中陈孝正与郑微悲情告别的场景类似，拥有着青春成长的同一向心力。因为家庭在市场经济大潮中被分化至底层的陈孝正遭遇青春挫败，最终顺应90年代的出国热潮终结成长。他与《建党》中的粟裕分享着共同的家庭挫败经验，都主动选择认同主流文化完成青春告别仪式，左翼叙事困境在市场文化的转换下隐秘地完成了青春重述的突围之旅。
中产的崛起
在2016年上海国际电影节上，戴锦华教授曾指出：“今天的中国电影，哪个不是中产阶级的？所谓的中产阶级，不是中国消费能力最强的一群，但却是拥有消费能力，而且会进行文化消费的一群。他们构造市场，左右市场。所以，从某种程度上说，宣判一部作品是中产阶级是没有意义的，这是一个你没有办法改变的、基本的结构性事实。”自2002年《英雄》首创大片时代的临降，作为观影主体的中产阶级的青年崛起逐渐掌控着市场的审美结构与观影形态。
中产阶级的青年观众在80年代以来的“告别革命”的主流叙述中一直扮演着反主流、反权威、反官方的叛逆姿态（1984年《黄土地》中的憨憨逆人流而上的决绝姿态成为青年一代反叛的象征）。80年代青年一代的叛逆姿态也是呼唤现代化与新启蒙的先声，这是建立在改革开放以来对于左翼文化批判的基础上的。彼时对于左翼文化的清算也是改革开始进行官方意识形态调整的内部策略，由此导致的青年一代与革命主流的分裂也是现今中国市场上主旋律电影难以成功的原因。
因此，《建党》对于“鲜肉美学”的回收无疑意味着新主流开始重新占据主导市场并收获中产观众的认同。这一方面说明执政党在弥合前后30年历史裂隙时所展现的愈加包容、开放的文化吸纳姿态，由最初尖锐意识形态对抗转向主流价值的市场化重述;另一方面曾经作为叛逆对象的中产阶级也被有效地整合进新主流叙事中，成为与新主流共成长、接受青春挫败的同代人。所以，“鲜肉美学”是主流意识与中产阶级达成的一次和解，与共和国同龄的父辈革命血泪史不同，新主流革命是一则现代意义上的青春寓言。
国共和解：英雄的墓碑
《建军大业》中的新主流除了借“鲜肉美学”终结了左翼叙事的困境，以青春成长的挫败经验替述党内阶级斗争外，还对另一重历史裂隙进行了修补——国共意识形态的对抗。
片中，当南昌起义结束后，贺龙部队来到国民党南昌守军的阵地前，向死去的国民党士兵脱帽致敬，这代表一种曾经尖锐对抗的意识形态的重述与融合，新主流在贺龙部队的致敬礼中也与一度在共和国历史中隐形的国民党军队与其被长期遮蔽的意识形态达成了和解。
这种融合姿态与当下两岸经贸合作的加强、台独反动势力肆意破坏“一个中国”的台海局势有着紧密的耦合，与50-70年代国共两党隔海对峙的历史裂缝相比，后冷战时代以美国为首的全球性资本霸权的建立所导致的两岸文化意识的疏离才是当今中国亟待解决的关键命题。
贺龙致敬礼代表了新主流一种寻求意识共识的文化姿态——以墓碑为重要修辞的论述策略，让曾经在战争中被遗忘或遭受屈辱的国共两方军人共同获得历史的命名与体制的追认，“墓碑”式的悼念已然成为当下新主流重新询唤英雄、消泯国共意识形态尖锐对抗的策略。
2007年冯小刚的《集结号》首先开启了“墓碑”的奠基仪式，一群在1948年淮海战役中为掩护大部队撤离而牺牲的狙击战士成为共和国“墓碑”首批追认的无名英雄。《集结号》借“组织不可信”的主题在揭露50-70年代革命斗争的伤疤同时，也借用了80年代“新历史小说”（《白鹿原》、《活着》、《丰乳肥臀》）中革命荒诞主义手法消解了历史的权威性，达到与红色经典的谅解。而50-70年代的左翼叙事与80年代革命荒诞主义间的争论也在“墓碑”中被彻底盖棺定论。
正如《集结号》海报宣传语“每一个牺牲都是永垂不朽的”，不再以意识形态来界定英雄死亡的意义，而是通过更高的人道主义精神来统摄价值的同一性，国共两党牺牲的士兵都在“牺牲”中获得了平等的追认与悼念，左翼叙事的视角也不再局限于共党一方，在国民党内部也获得了重述的权利。
在2005年热播剧《亮剑》同名小说结尾，李云龙在“文革”中开枪自杀，海峡对岸的国民党将军楚云飞为其广播悼词，国共内战曾经作为尖锐阶级之战的事实也就被新主流重述为“兄弟之战”、“家庭之战”，同宗血脉的家族关系使国共历史和解也就成为“相逢一笑泯恩仇”式的轻松。
所以，在《建军大业》中，当三河坝战役结束后，国民党守将钱大钧望着漫山遍野的尸体，说到：“黄埔的要厚葬”——与贺龙的脱帽致敬一样，国共双方都找到了各自盖棺的墓碑与意识平衡点，这场“兄弟之战”的“家”即1924年成立的培养无数国共两党高级将领的黄埔军校，黄埔军校构成了中华民族血肉同胞紧密相连的“家族系统”，而国共内战也被演绎成了“黄埔内乱”。
正如麦家在创作《暗算》时指出的“我不知道什么样的理想和信念是对的，但我相信人必须要有理想和信仰”。这也就暴露出了，新主流下国共各自信仰已被掏空，与其说两方牺牲的军人是为了各自信仰而战，不如说都是因为家庭内乱而导致的一场偶然与误会并存的错误战役，这种去信仰化的政治处理恰恰为新主流对于两岸共识的凝聚提供了广阔的实践空间。
《建军大业》开篇：周恩来进入上海国民党高级将领的宅邸后，却突遭一场随时爆发的屠杀。周恩来拿出空枪盒以“兄弟情”、“师徒情”进行感化，最终和平化解了这场危机。与以往国民党一度负面形象不同，片中的将领不但释放了周恩来，反而诚挚道歉，这种穿越50-70年代阶层斗争的人文化处理恰恰是后冷战时期两党努力弥合意识隔阂、寻求文化认同感的显影，而“墓碑”成为矗立在意识形态对抗上的一道人情景观。
在新主流价值的推动下，“墓碑”不仅被安放在《建军》里南昌起义、三河坝战役的废墟上，在2009年《南京！南京》与2011年《金陵十三钗》等新主流大片中，国民党军人首次成为中国军人代表并承担人道救赎的正义职能。
近年在一本重述抗战史的“献给为中华民族抗击日本侵略者而战的中国军人与盟军军人”的历史著作《国家记忆：美国国家档案馆收藏中缅印战场影像》中，作者收录了大量国民党远征军艰苦参战的照片与文献资料，首度在“主流叙事”之外还原了国军真实的作战场景。作者还指出，以前的抗战历史都是“认贼作父”，而“有那么多父辈的影像，如此清晰，宛如眼前”。这种将曾经的敌手国军指认为“革命父亲”的文化想象也被迅速吸纳于新主流价值中，国共两军成为民族整合意义上的共同的“父亲”，左翼斗争与改革开放也在“父亲”的统一表述中达成共识，都成为建国以来现代化建设的曲折尝试。
在2015年纪念反法西斯胜利70周年阅兵式上，一幕新主流场景首度出现：在红军、新四军、解放军等革命老兵穿过广场之后，一批国民党老兵出现在了阅兵现场并与红军等老兵一道构成了中华民族新民主主义革命的历史景观。
在广场上，这群国民党老兵不再承载着阶级对抗色彩，而与红军等被共同编织进“中国军人”的统一称谓中，并且接受着来自执政党与人民的检阅。如果说阅兵仪典上的天安门代表着官方权威奠基的跨时代墓碑的话，那么这座墓碑已不再像50-70年代只承担着单一的纪念功能，而是国共两党彼此分裂、又对话融合的文化界碑。
“墓碑”所代表的“父亲”的再度归来，不仅仅局限于被挖掘的国民党士兵，而是整个民国记忆以及与之相联的豪绅地主，他们在“去政治化”的革命叙事中成为新主流寻求身份的“民国父亲”（《白鹿原》中的白嘉轩、《一九四二》的地主）。与“革命父亲”不同的是，“民国父亲”在当下社会所激活的一系列富丽堂皇的民国记忆与当前新主流所弘扬的重启民族复兴的“中国梦”有着紧密联系。
正如戴锦华教授指出的“当前是一个重新呼唤父权的时代，社会中的创伤性内核亟待父亲临降以再度弥合”，换言之，“革命父亲”在建国60年来历次左翼斗争的创伤性经验急需“民国父亲”文化想象来疗愈，而“民国父亲”也只有在“革命父亲”的承认与允诺中才能真正获得合法性的历史身份，新主流恰恰是两者共融兼并的现代“父亲”。
《建军》末尾，一个别具深意的镜头：在影片人员名单滚动结束后，古田会议的彩蛋才迟迟出现。作为一则现代革命成长的青春化寓言，古田会议与南昌起义的“割裂”似乎也暴露出新主流叙事中被遮蔽的部分，作为党的军队正式成熟的标志——古田会议的“隔绝”也展现出新主流在历史弥合中的某种无法言述的困境。正如青春片中青春终结后必然遭遇的成人创痛一样，《建军》对于古田会议的淡化似乎也为了规避建军后所产生的各派左翼斗争的倾轧与国军方面难以直面的围剿对抗，新主流仍处于持续整合与重组之中，左翼叙事与市场文明何时能真正达到“相逢一笑泯恩仇”呢？我们在期待中未敢断言。
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